【翻译】晓之歌，暮之歌：正视舒曼的晚期作品

在艺术史中，晚期作品是一场灾难。
——西奥多·阿多诺，《贝多芬的晚期风格》（1934）

写在前面

原文：Daverio, J. (2007). Songs of dawn and dusk: Coming to terms with the late music. In B. Perrey (Ed.), The Cambridge Companion to Schumann (Cambridge Companions to Music, pp. 268-291). Cambridge: Cambridge University Press. doi:10.1017/CCOL9780521783415.014

译校：015，阿托7，炎凉

1888年，勃拉姆斯的《双重协奏曲：为小提琴，大提琴和管弦乐团而作》（Op.102）在维也纳首演。对于这场首演的评论，爱德华·汉斯立克认为，很遗憾，这部作品并不能代表他这位老朋友的最高水准。尤其是第一乐章充斥着某种“半分沮丧、半分压抑的情绪，听得人心生郁闷；整个乐章都鲜少打破这种情绪，也基本上不离开A大调。在它的未解决和弦和切分音中，在那节奏的起伏和减音程中，少有明媚的日光闪烁，不禁使人回想起舒曼的晚期风格。”¹在19世纪80年代，若是有人以舒曼的“晚期风格”之特征形容一部音乐作品，言下之意便是认定其为失败之作。即便持相反意见的人也有一小群，但一百多年过去了，人们对舒曼的晚期作品仍然大多持负面态度。对于某份1978年的舒曼《小提琴协奏曲》的录音，就有人形容慢乐章“包含了诸多的疯狂，听来使人不安”，这已是老生常谈了。²某些有同情心的批评家，害怕他们的评论遭到怀疑，不得不采取些许防御措施。例如约瑟夫·科尔曼对舒曼为钢琴和乐队而作的《音乐会引子与快板》（Op. 134）的评论。在谈结尾处这段“想象力丰富”的华彩之前，他提示道：“尽管这是一部晚期作品，就写于他自杀未遂前不久，我们也不能就此否定它。”³

评价作曲家的晚期作品，无论是舒曼的还是其他作曲家的，都和“晚期风格”这个更大的主题密不可分。一种论点是：晚期作品是艺术家创作能力衰退的代名词。这一观点可以追溯到温克尔曼的《古代艺术史》，而后被黑格尔所推崇。歌德则在自己的晚期著作中为流行的晚期风格有机整体论赋予了形而上学色彩，由此提出了另一种观点。正如他在《格言和感想集》中所说的那样，“衰老”是“逐渐从其美的外表抽离”⁴的过程。这一概念使后来的思想家（包括托马斯·曼以及文化批评家格奥尔格·齐美尔）将“晚期风格”视为伟大艺术家在其职业生涯接近尾声时所实现的对时间和地点的超越。⁵目前现存的许多关于艺术家“晚期风格”的理论本身就是内在的二元论。在关于贝多芬的文章和片段中，阿多诺认为，作曲家晚期音乐的本质在于其空洞的“单声”和稠密的“复调”之间无法调和的两极化；他们的作品，既有古怪的幻想，也有传统的姿态；既有激烈的表达，也有冷静的疏离。⁶达尔豪斯则以阿多诺为榜样，将作曲家们的“晚期作品”（主要讨论巴赫、贝多芬和李斯特）视作兼具“仿古和现代元素”。⁷近来，作曲家亚历山大·戈尔（Alexander Goehr）对“晚期作品”提出了一个值得注意的定义，认为它是“删减”（创造者在末期抛弃了早期作品的一些特征）和“复杂句法”的神秘融合。⁸

由此观之，对艺术家晚期作品的评价显然取决于一些反面标签——抽离、无法调和、古怪、仿古、删减，这些因素在不同程度上影响着晚期风格。对阿多诺来说，“成功的尺度”是“未能”实现审美层面的和谐。⁹除非有人认同阿多诺一贯坚持的辩证法，否则这个结论实在难以接受。而且，没有万无一失的方法能够明确地告诉我们，我们所要探讨的到底是“疲惫中的威严”（托马斯·曼语）¹⁰还是力不从心，到底是表达凝练还是江郎才尽，是主观自省还是唯我论，是精神的碎片¹¹（转述阿多诺语）还是散漫支离。¹²在这几组词语中，第一个词都象征着超越，而第二个词则代表衰退；前者常常被用于形容歌德和易卜生，达芬奇和毕加索，巴赫、贝多芬和斯特拉文斯基等人“伟大”的晚期作品，而后者则常用来形容舒曼的晚期曲目，所见之频繁，令人震惊。这似乎体现了某种奇怪的双重标准。举例而言，在贝多芬的三首弦乐四重奏op.130, op.131和op.132 中，一个反复出现的四音动机可以看作代表了作曲家晚期作品的内在统一性；而舒曼《小提琴协奏曲》慢乐章的主乐思和他1854年2月自杀未遂前几天所写的《降E大调变奏曲》的主题相似，这却被解读成了“创造力衰退”的征兆。这种区别对待从何而来？

在我们回答这个问题之前，我们首先应该思考什么才算是舒曼的晚期作品。几乎所有的评论家都认为，在他于1854年3月被押送到恩德尼希的精神病院之前的一年多时间里，他所创作的相当规模的器乐作品都属于这一类。许多作家还算上了1852年他所创作的圣咏、1851-1853年为声乐和管弦乐创作的大型世俗作品、1851年他所创作的合唱作品，以及1850-1851年所创作的管弦乐——总而言之，舒曼在担任杜塞尔多夫市音乐总监期间创作的所有作品。如果我们把某个具体事件视作其风格取向转变的催化剂（如舒曼夫妇于1850年9月迁往杜塞尔多夫），那将是一个错误。此外，从审美的角度上看，严格来说并不是所有舒曼的晚期作品都是“晚期”的——贝多芬末年作品同样也有这项矛盾。¹³舒曼创作于1850年10月的《大提琴协奏曲》（Op.129）表现了其晚期风格的许多特点：内省、紧凑的动机和结构，以及通透的织体。与之相比，几个月以后才完成的“莱茵”交响曲（Op.97），则除了第四乐章具有故意为之的古典特征以外，相对来说没有什么晚期风格的痕迹。

舒曼的晚期作品被“主流正统”排除在外，有些许原因。首先，音乐实践传统的改变之重大，使这些作品中的很大一部分都受到波及：具体而言，舒曼晚期的一些作品植根于所谓的“合唱文化”之上，但它逐渐衰落了。尽管不少（业余）合唱团在欧美的一些城市仍焕生机，但合唱音乐会和交响音乐会多少已然分道扬镳了。在舒曼的那个时代，合唱团和交响乐团还是同台演出的，他指挥的杜塞尔多夫合唱团和交响乐团自然亦是如此。正是在这种演出环境下，他才构思出了自己最后几年中的大型作品之一：他为人声和乐团所作的四首叙事曲——《王子》（Op.116），《歌者的诅咒》（Op.139），《侍从与皇女》（Op.140），《艾登霍尔的幸运》（Op.143）——除第三首外，其余三首的文本都来自于路德维希·乌兰德。纵观十九世纪音乐，体裁繁多，但唯数交响合唱在现代音乐厅里最难觅其踪。因此，舒曼的叙事曲和清唱剧从常规音乐会曲目中消失，可谓是大势所趋。

音乐实践传统的这种转变可能也和19世纪审美领域的重要变革有关：对于同一题材的作品，人们更为认同“戏剧化”的艺术表现手法，认为这种方式要比“史诗性”的表现更高明。¹⁴.正如一些十九世纪评论家所言，舒曼的晚期作品在题材、内容和气质上更接近史诗，因此这种趋势也对其这部分作品产生了负面影响。阿道夫·舒布林（Adolf Schubring）在1861年写道：“舒曼的史诗性作品在其所有作品中是最伟大的——这里所说的不是过气的宗教史诗，而是现代的、浪漫的史诗，它在浪漫故事、叙事诗、传奇、小说和童话中找到了其最恰当的表现形式。”¹⁵舒布林随后列举了舒曼一些属于此类的作品，其中几部晚期声乐与器乐作品显得颇为瞩目——1851年的《童话》（Op.103）、《玫瑰之巡礼》（Der Rose Pilgerfahrt，Op.112），以及晚期的两首叙事曲《王子》和《侍从与皇女》。舒布林的例子表明合唱文化与史诗风格之间确实存在关联，使得这类风格的作品不易上演。¹⁶

舒曼晚期作品的接受史还与另一场更纯粹的音乐美学争论紧密联系：这场辩论的一方是进步的“新德意志”学派的支持者，另一方则是他们的对手。二者使19世纪下半叶的德国音乐批评呈现两极化格局。舒曼并不归属于其中任何一个阵营：对保守派来说，他过于激进，而新德意志派则认为他是音乐进步事业的叛兵。理查德·波尔（Richard Pohl）曾为1856年布商大厦的一场舒曼晚期作品音乐会撰写评论：舒曼与“作品几近软弱”的“门德尔松学派”结盟，该举“有违他自己本来的态度”。此外，演出中的一些作品——如合唱和管弦乐队的《降临》（Op.71）、“莱茵”交响曲，以及为小提琴和管弦乐队而作的《幻想曲》（Op.131）——写于“这位不幸的大师一生中最艰难的时期，那时候他已经过度疲劳，产生了一种病态的创作欲望。”¹⁷波尔竟然会把作曲家完全自然的创作需求说成一种病态冲动，这少说也是怪事一件。由此，我们便看到了致使舒曼晚期作品负面评价的另一个因素：创作与疾病之间的关系。

并不只有舒曼这一位作曲家的晚期作品被视为年老衰颓的产物。法国评论家让·尚托瓦内（Jean Chantovoine）在1914年写道，瓦格纳“疲惫和衰弱”的迹象在《帕西法尔》中清晰可见。¹⁸他也不是唯一一个在精神疾病和健康下滑的痛苦中度过晚年的作曲家；事实上，舒曼的悲剧结局与胡戈·沃尔夫的悲剧结局有着惊人的相似之处。然而，无论是瓦格纳还是沃尔夫，他们在死后作为艺术家的声誉都没有像舒曼那样受到影响。在某种程度上，这可能是因为即便在他晚年的疾病症状越发明显之时，舒曼也还一直保持着稳定的创作速度。鉴于他在职业生涯的早期曾经历过多次抑郁症（和神经症），我们很容易就会认为，他所有作品的背后都是在三四十年代被遏制住、但在1854年2月无奈失控的疯狂。这样一来，对舒曼晚期音乐持保留意见的批评家就会面临一个悖论：据约翰·罗塞利（John Rosselli）所写，莫扎特写作晚期作品时已经“耗尽了爱欲¹⁹”，²⁰那么我们同样可以认为，舒曼的晚期作品恰恰已经耗尽了疯狂，因为在他的晚期创作中，早期作品（如《狂欢节》、《无乐队协奏曲》或《克莱斯勒偶记》）中突如其来的古怪段落几乎已经消失殆尽。如果“晚期”意味着删减，那么舒曼在晚期删减了的元素反而正是疯狂。

还应该强调的是，关于他最后疾病情况的那些耸人听闻的理论绝不会有助于我们理解舒曼晚期音乐。这类理论几乎从一开始就阴魂不散地盘绕在舒曼传记中，其中较新的一种出现在伊娃·魏斯韦勒（Eva Weissweiler）的著作中——这是一种含沙射影、歪曲事实、不折不扣的虚构的“毒药”，并由埃里克·弗雷德里克·詹森（Eric Frederick Jensen）以一种修改的形式在英语文献中传播。根据魏斯韦勒的说法，克拉拉·舒曼暗中决定将丈夫关在位于恩德尼希的弗兰茨·里查兹的精神病院，这样她就可以自由地从事她的演奏家事业，还便于与勃拉姆斯建立联系；虽然舒曼在被关进精神病院时实际上并没有“处于疯狂状态”，但由于在精神病院受到了可怕的虐待，他最终被逼到这种状态；最后，为了表示抗议，尽管医生试图用武力喂他食物，他还是以绝食的方式自杀。²¹

这个扭曲的故事塑造了一个虚幻的舒曼形象：不幸的他是一个奸妻的棋子，也是虐待狂医生手中无助的牺牲品，还是个堂吉诃德一样的梦想家，通过普罗米修斯式绝望反抗，设法从敌人的魔掌中逃脱。对舒曼晚期创作进行公正评价的第一步，也许就是承认他既不是堂吉诃德，也不是普罗米修斯——他只是普天之下芸芸众生中的一员，是再普通不过的凡人。

舒曼晚期音乐作品的接受史是一个内涵丰富的话题，不可能在一篇简短的文章中悉数尽论。下文中，笔者仅求追溯这段接受史中的部分主要脉络，依次讨论各类“听众”，包括评论家、学者、创作者和表演者——虽然这些群体之间有不少重合，但对他们进行逐一研究至少能为这一充满争议的主题搭建一个基本框架。

对舒曼晚期作品的传统看法早在关于舒曼的首部重要专著中就已初见雏形，这便是1858年约瑟夫·威廉·冯·瓦谢列夫斯基（Joseph Wilhelm von Wasielewski）所著的舒曼传记。舒曼在杜塞尔多夫任乐团总监时，他曾任一段时间的小提琴首席。²²瓦谢列夫斯基对舒曼后来的创作努力不无同情；例如，他提请人们关注1851年创作的大型室内乐作品中“丰富的幻想”和“深刻的思想”，这些作品包括a小调小提琴奏鸣曲（Op. 105）、d小调小提琴奏鸣曲（Op. 121），以及g小调钢琴三重奏（Op. 110）。同时，瓦谢列夫斯基认为，这三首作品从根本上说都有一种“阴郁的情绪”（verdusterte Stimmung），因此带有舒曼“身体不适”的痕迹。²³虽然他对舒曼能够继续创作体裁如此繁多的作品表示赞叹，如1852年的《神圣弥撒》（Op. 147）、《安魂曲》（Op. 148）以及1853年的《浮士德序曲》，但他同时也认为这些作品“不够均衡”，尽管有“许多独立的优美段落”，整体上却显得“缺乏创造力”（Schwinden der Gestaltungskraft）、“惊人的精神衰退”（auffallende geistige Ermattung）。关于晚期的音乐，说得越少越好，因为“我们为什么要详细分析这些有失他早期创作水准的作品，以至于玷污了我们内心深处这位光芒四射的大师的崇高形象呢？”²⁴

在瓦谢列夫斯基不予评价的作品中，有一首小提琴协奏曲，舒曼写于1853年秋天，是为22岁的演奏家约瑟夫·约阿希姆创作的。瓦谢列夫斯基（及后续许多评论家）将舒曼日渐忧郁的性格与他后期音乐的情感特性相提并论；然而，对作曲家本人来说，这首小提琴协奏曲中的情绪是由提供他灵感的人，即约阿希姆的性格驱动的。舒曼在1853年10月初告知约阿希姆作品的完成情况时指出，这首新作品“也许会给你带来某种严肃的形象，而这种形象的背后往往会有一种欢快的情绪。在我写（这首协奏曲）的时候，你经常浮现在我的印象当中，这可能构建了这首作品的情绪。”²⁵约阿希姆最终视这首协奏曲为舒曼不安的心灵写照，但前者的座右铭却恰恰正是“自由但孤独”（Frei aber einsam）。1898年8月5日，他给安德烈亚斯·莫泽尔回信有关请求舒曼小协手稿的事宜，他的评价与瓦谢列夫斯基对晚期作品的整体批评一脉相承：小提琴协奏曲被搁置出版，是因为它“不及舒曼的其它精彩作品”，²⁶它显示了“清晰可见的虚弱”（Ermattung）。即便部分段落，如第一乐章“温柔”的第二主题被认为是“舒曼真情实感的创作”；但其它段落，包括慢乐章的大部分和向终曲的过渡部分，都被形容为“病态的忧郁”和“乏味的思索”。末乐章的开头似乎精神饱满，但随着主旋律的发展变得“单调”，产生了“令人厌烦的重复”，而不是“快乐的幻想”。²⁷

约阿希姆信中的“虚弱”这一用词不仅引起了瓦谢列夫斯基的共鸣，也引起了汉斯利克的共鸣；他在漫长而成功的音乐评论生涯中评论了许多舒曼的晚期作品，这些曲目无一从他笔下幸免。汉斯利克使用了现今读者已然很熟悉的说法，写道：他在《凯撒序曲》（Op. 128）中“已经耗尽了创作的力量”；为小提琴和管弦乐队所作的《幻想曲》则具有“殉道者般阴郁和倔强”的性格。至于合唱和管弦乐圆舞曲：《歌者的诅咒》“虚弱且不流畅”，《侍从与皇女》“病态而阴暗”，而《艾登霍尔的幸运》“折磨而沉闷”，恍若秋老虎一般²⁸。²⁹同样的一连串形容词重复出现，就像其笔下的舒曼晚期作品一样枯燥无聊。

根据迈克尔·斯特拉克（Michael Struck）的说法，晚期舒曼的接受史，从一开始便出现了某种诡异的逆转。起初，人们对晚期舒曼作品的认知是积极的；随着作曲家本人精神的衰退这一事实逐渐出现在大众意识当中，晚期音乐成为了批评家所指责的对象。斯特拉克在评论为小提琴和管弦乐队而作的《幻想曲》时指出，1854年1月，约阿希姆首演此作时，听众反应热烈。一位评论家写道：“这类作品中，仅有少数值得我们坚定地荐举其艺术价值，此作正是一例。”短短几年后，这些积极的评论已被高度负面的批评取而代之。波尔称它“在内在音乐价值方面无足轻重”。³⁰对《小提琴协奏曲》的反应也有类似的变化：起初，约阿希姆和克拉拉·舒曼这部作品持赞成态度，但他们在1857年就对其音乐价值表示怀疑。³¹不言自明，作曲家本人病亡的事实对其晚期作品的接受史产生了决定性的影响。

甚至在舒曼去世之前，他的一些后期作品就被评为“阴郁”（歌剧《吉纳维》，Op.81）和“缺乏创造力”（a小调小提琴奏鸣曲）³²诸如此类的特点被逐渐归咎于他不断恶化的身体和精神状态。另一方面，舒曼去世后不久出现的对其晚期作品的评论，并非只有否定的声音。彼得·洛曼（Peter Lohmann）曾为舒曼为合唱团和乐队所作的叙事曲作文评论。他坚持认为，这些作品确有不足之处，但仍代表舒曼“精神上的创作高峰”。³³同样，塞尔玛·巴格（Selmar Bagge）对《神圣弥撒》有所批评，但也赞扬作曲家“抓住了真正的古老教会音乐的本质”，并以“现代音乐的语言”将其“翻译而出”。³⁴

尽管如此，积极的声音仍是少数。到了十九世纪末二十世纪初，舒曼的晚期音乐已然从批评界消失了。许多批评家和瓦谢列夫斯基一样，认为最好对这些作品不予评论。³⁵其他评论者则只会重复陈词滥调，其中一些说法真可称得上是根深蒂固。在1916年的舒曼传记中，沃尔特·达姆斯（Walter Dahms）引用了“舒曼晚期作品是其抑郁症状况的自传性描述”这一广泛传播的概念，将《晓歌》（Op.133）描述为“（作曲家）屈服于霜冻一般的现状，已不能再从对太阳的渴望中获得愉悦；而是必须秘密地擦干夜晚的眼泪，强迫自己镇定下来，迎接白天”。³⁶凯瑟琳·戴尔（Kathleen Dale）对《晓歌》的描述亦是如此，虽然语言与前者华丽的散文并不相同，但同样批评舒曼的声部写作呆板凝滞，织体时而尴尬无用，和声则毫无章法。³⁷虽然查尔斯·罗森承认，《晓歌》的第一首是舒曼最后时期“绝妙的佳作之一，不可否认”，但他的结论是虽然“最近试图重新评价（舒曼）晚期作品的举动是妥当的”，但“传统的判断，即最后十年间其作品出现了下滑，也同样正确”。在罗森看来，晚期音乐的主要技术缺陷与舒曼难以“保持创作势头”有关——换句话说，即之前许多作者提到的“疲惫”有关。³⁸

虽然罗森提到的“重新评价的尝试”直到20世纪80年代初才开始全面展开，但修正主义运动很早便已有苗头。在1937年9月25日给伦敦《泰晤士报》的一封信中，托维评论了最近重新发现的小提琴协奏曲，写道：尽管有流行的观点，“舒曼晚期风格的任何元素都没有病态。相反，我们反而会在我们最不想批评的地方找到病态的元素，即在那些最受欢迎的早期作品中……”³⁹这些话中隐含着一种批评态度：他不认为舒曼的音乐创造力和心理状态之间存在必然联系。在二十世纪中期，这种希望对晚期作品进行重新评价的态度可谓是凤毛麟角。持修正主义观点的评论家把注意力集中在这些作品的音乐内容上，强调了两个因素：舒曼晚期节约、经济的动机用法，以及它对19世纪后期音乐语言发展的预示。哈罗德·特鲁斯科特（Harold Truscott）在1957年发表的一篇重要文章中便强调了这两个因素。他研究了1853年的一些器乐作品（《浮士德序曲》、《音乐会快板》和《小提琴协奏曲》），从紧张的动机结构分析悠长、抒情的段落发展，得出结论：这些作品代表了“对未来事物的尝试”。⁴⁰舒曼晚期作品的进步性特征也是霍普夫（Helmuth Hopf）和纳格勒（Norbert Nagler）在1981年发表的两篇文章的主题。他们认为这些作品不仅指向了布鲁克纳的音响世界，还暗示了李斯特乃至雷格的和声实验，甚至预示了第二维也纳学派的激进创作。⁴¹

然而，对舒曼晚期风格最深入的研究，是由斯特拉克（Michael Struck）和卡普（Reinhard Kapp）在20世纪80年代中期进行的。虽然二人的探讨角度不同，但都认为舒曼晚年作品质量的下降只不过是一种虚构而已。⁴²斯特拉克仔细分析了1853年的器乐作品，认为舒曼的晚期风格是他早期“诗意”倾向的必然发展结果，包括了多样的情感，充分发掘利用微妙的主题关系。他认为，舒曼最后的疾病并不是其晚期作品的“隐含意义”，而不过是使他的创作戛然而止的命运之手。卡普则认为，舒曼通过一种物化的过程，从具有极强表现力的抒情风格转变为了冷静疏离的史诗风格，其晚期作品则是这一过程的终极阶段。这是对公认观点的大反转。对卡普来说，舒曼最后的创作生涯是一个频繁探索的时期——探索自然音阶的极限，探索单薄音响的神秘力量，探索微小动机的发展潜力（卡普对《小提琴协奏曲》第一乐章管弦乐呈示部中动机关系的分析仅有一段，但竟洋洋洒洒23页之长，或许可以入选吉尼斯世界记录了）。⁴³在克内切斯（Irmgard Knechtges）和迪特尔（Gerhard Dietel）关于晚期键盘音乐“诗意”特征的论著、瓦尔杜拉（Markus Waldura）关于舒曼奏鸣曲“单动机”的研究中，斯特拉克和卡普提出的一些观点得到了进一步发展。⁴⁴同样属于此类修正主义文献的还有霍夫曼-阿克斯海姆（Dagmar Hoffmann-Axthelm）对《小提琴协奏曲》的解读——与早前的研究不同，这一解读尝试了更为复杂的心理批判路线。她将这部作品视为“精神岌岌可危的一面镜子”，同时强调，为了用艺术表达心理的痛苦，舒曼一定是能够完全掌控自己感官的。⁴⁵

对于修正主义者来说，舒曼的音乐体现了类似于贝多芬等艺术家“伟大”的晚期风格中的复杂特征。在修正主义者的视角看来，舒曼晚期奏鸣曲式的“单动机”性是一种简洁的标志；晚期器乐中对后来和声与音响的预示是现代性的象征；舒曼在为交响合唱叙事曲中采用了“史诗”的风格，体现了他物化的过程；最后，晚期音乐梦幻和“诗意”的特质是超越的表现。

还有待更仔细研究的是这些元素之间辩证的相互关系。以《晓歌》第一首为例，它似乎使用了某种合唱风格；借用阿多诺的说法，开篇既有“单声”（前两小节没有和声的两个相隔八度的声部），又有“复调”（紧随其后的柱式和弦，见例1）。然而，织体虽然具有“仿古”特征，但却被“现代”的和声盖住，特别是在6-8小节：舒曼在内声部用了两三个延留音、经过音和邻音来掩盖平行五度和声，使得上方两声部之间产生了连续的平行二度。更增加了冲突感的是与其它声部分离的次中音部：6小节的F♯和7小节的E均早出现了一拍，预示了下一小节的强拍和声，由此与上声部的经过音产生了冲突，创造了一种模糊的效果，似乎处在一个宏大的、混沌的音响空间，彼此疏远的声音现在相互交叠。然而，即使是在音乐厅演奏，这首曲子也只会让人联想到最私密的空间——中产阶级的音乐室或沙龙中的氛围。此外，如果分析动机之间的关系，则很容易发现，整个作品都是从最初的四小节演变而来的。不过从某种意义上说，这首曲子并不是发展式的，而是由一系列合唱般的自由变奏组成的。作品以极弱开头，逐渐走向强烈的表达高潮（在27小节），然后逐渐淡出消失。日后，舒曼音乐评论家也许会解开“两极”真正的含义——仿古与现代、宏大与私密、发展与停滞、疏离感与表现力——这些不仅影像了《晓歌》的第一首，实际上也影响了舒曼的所有晚期作品。

无需多言，想要证明舒曼晚期作品的美学价值是不可能的，再细致入微的动机分析也无法让那些持怀疑态度的听众认识到：他或她认为缺乏创造性的东西实则是表达凝练的体现，这是绝大多数作曲家晚期风格的共同特点。换句话说，对舒曼后期作品的评价在很大程度上取决于欣赏者的个人审美。当然，这些晚期音乐也无疑激发了一些更敏锐的听众的灵感，其中第一位也许就是勃拉姆斯。

勃拉姆斯在1873年1月写给海默斯（Friedrich Heimsoeth）的信中写道：“舒曼的记忆对我来说是神圣的，这位高贵、纯净的艺术家一直都是我的榜样。”⁴⁶虽然人们已经普遍认可了舒曼早期音乐对勃拉姆斯创作的重要性，⁴⁷但舒曼仍处于争论中的晚期作品对这位年轻作曲家的变化也同样重要。勃拉姆斯算是十九世纪最沉默寡言的作曲家，可想而知，他对舒曼最后几年的音乐少有重要评论。然而，面对有关舒曼作品的问题时，勃拉姆斯的回答比乍看起来更有深意。被问及从舒曼那里学到了什么时，晚年的勃拉姆斯回答说：“只学会了下象棋，其它什么也没学到。”⁴⁸这一讽刺性式的回答表明，舒曼（或者说，舒曼的音乐）在作曲策略方面教会了勃拉姆斯很多东西。我们可以在舒曼的晚期作品中可以找到足够令人信服的证据来证实这一说法。

勃拉姆斯从舒曼的晚期作品当中学到（或者至少是得到完善）的东西之一，便是有关奏鸣曲式的策略。在最近发表的一系列文章中，彼得·史密斯提供了一些令人信服的理由，能够解释勃拉姆斯明显偏离传统奏鸣式的做法，例如他常延长和声的不稳定性，使之远超以附点形式再现的主题，以此模糊展开部和再现部的界限。勃拉姆斯让再现不在通常预期的位置上出现，而是将其放在更靠后的地方，从而创造了史密斯所说的贯穿整个乐章的“连续线性演变”，这一过程可以见于《c小调弦乐四重奏》（Op. 51，No. 1）、《F大调大提琴奏鸣曲》（Op. 99）和《第四交响曲》（Op. 98）等作的第一乐章。 ⁴⁹舒曼晚期的奏鸣曲式中有这种策略的大量先例，其中不少还结合了不稳定和声，从而削弱了主题再现时的力量。⁵⁰在《a小调小提琴奏鸣曲》的第一乐章中，舒曼将展开和再现功能合为一体，这一点尤其值得注意，因为这里的技巧与勃拉姆斯的做法有着共同特征：通过重复，逐渐拆解第一主题的动机片段（108至109小节），使之在不稳定的和声（主和弦的第一转位，110小节）和附点节奏（110至113、113至115小节，见例2）中再现，让各部分之间的连接不再清晰，使得乐章最后出现才再次出现的主和弦和声显得更加有力，体现了史密斯在评论勃拉姆斯的奏鸣曲时所说的“连续线性演变”。

在舒曼的器乐独奏和管弦乐队作品中，可以发现与勃拉姆斯的另一个相近之处。除了一些青年时期未完成的作品、《d小调钢琴协奏曲》的一个乐章和著名的《a小调钢琴协奏曲》（Op. 54）之外，舒曼的大部分协奏作品都是在他创作生涯的最后四年写出的。为四支圆号和乐队而作的《音乐会曲目》（Op. 86）以及为钢琴和乐队而作的《引子和热情的快板》（Op. 92）均创作于1849年；《大提琴协奏曲》写于1850年；1853年则有小提琴和乐队的《幻想曲》、钢琴和乐队的《音乐会引子与快板》和《d小调小提琴协奏曲》。最后三首对勃拉姆斯意义重大，唤起了他1853年秋那段令人陶醉的记忆。那时，他第一次走进舒曼的圈子。9月30日，他抵达杜塞尔多夫，此时舒曼几乎恰好完成了小提琴协奏曲。1854年1月下旬，约阿希姆与汉诺威宫廷管弦乐队一起排练、演奏《幻想曲》（Op.131）时，勃拉姆斯极有可能也在现场。如果说《幻想曲》是属于约阿希姆的作品，那么《音乐会引子与快板》则可以称之为属于勃拉姆斯的曲目。1855年1月，他于恩德尼希探望病中的舒曼，后者将此作题献给他，勃拉姆斯对此倍感珍惜。他在1855年1月30日写给舒曼一封感谢信，信中说：他和约阿希姆经常讨论《幻想曲》和《音乐会序曲与快板》，争论“哪首才是我们的最爱”，但无法做出选择。⁵¹20年后，在勃拉姆斯担任维也纳音乐之友协会音乐总监的最后一个乐季，他和约阿希姆合作演奏了《幻想曲》。1880年，波恩舒曼纪念碑揭幕的音乐会上，他鼓励约阿希姆再次演奏这首作品，很难说这仅仅是出于他对舒曼的尊敬之情所致。⁵²

在所有的协奏作品中，舒曼都面对一个问题，这个问题他在1839年的一篇评论文章中阐述过：一首好的协奏曲，应当在华丽的技术和音乐内容之间取得平衡。尽管舒曼承认“协奏曲中也应有炫技的部分”，但他还是把最终决定权交给了音乐，“音乐应当高于其他一切”。这种态度可以延伸到协奏曲体裁的各个方面，例如：“若遵循更合理、更正确的创作准则，那么前人所用的（塞进了一切能用来炫技的技巧的）华彩现今可能仍有用武之地”。⁵³舒曼试图让独奏家在不影响作品整体美感的情况下有足够的发挥空间，这点在他的协奏曲作品的华彩和类似段落中不难发现。举例而言，《a小调钢琴协奏曲》第一乐章结尾处的华彩，与其说是炫技，不如说是对先前主题的回望。在舒曼的构想中，华彩并不应该打断乐队和独奏乐器的交锋，而是融入其中，这点在他晚期的协奏作品中也同样突出。如在《大提琴协奏曲》中，这种写法出现在第二第三乐章过渡段大提琴与乐队激昂的宣叙调中，还有末乐章具有沉思性格的华彩中。如果说《幻想曲》结尾处的华彩试图在帕格尼尼随想曲和巴赫无伴奏奏鸣曲之间达成一种调和，那么《音乐会序曲与快板》的华彩则是“乌托邦式的景象”（语出约瑟夫·科尔曼），⁵⁴是抒情诗般第二主题的梦幻狂想曲。

这些经验对勃拉姆斯来说并不陌生。对舒曼而言，使用“前人所用的华彩”是对先前出现的动机的回望；而在勃拉姆斯笔下，华彩则预示着后续动机的出现，甚至可以用来展示动机本身。《第二钢琴协奏曲》（Op. 83）的开场是乐团与钢琴家一唱一和，充满渴望，紧接着便是一段简短而紧迫的华彩。这段华彩有两个功能：首先，引入一个附点动机——这个动机将在后续段落中大显身手；其次，为乐团演奏的呈示部做准备。同样地，在《双协奏曲》的第一乐章中，为引入大提琴和小提琴两个独奏乐器，勃拉姆斯创作了一个有两次呼应的结构：乐团奏出引子，独奏者分别应答。面对乐队的“呼唤”，大提琴以宣叙调式的乐段作为回应，继而发展了后将成为第一主题的开头动机；小提琴则通过一段拱形旋律进入，暗示了之后第二主题的核心旋律形态。似乎是为了证实这个乐章的开头段落是以舒曼的精神来构思的，勃拉姆斯在两段宣叙调的第一段中遥相呼应了舒曼《大提琴协奏曲》中一处动人的旋律：《双协奏曲》开篇的大提琴也向下伸入低音域，故而同舒曼的第一主题一样，隐约透露出一缕阴郁的色彩（参见例3a和b）。

舒曼和勃拉姆斯的小提琴协奏曲之间更加相似，这表明：就算勃拉姆斯可能认为舒曼这最后一部协奏作品在某些方面存在缺陷，他也仍然从中学到了一些东西。⁵⁵.在第一乐章中，舒曼以一种尤为瞩目的方式引入了小提琴：开场便以洪亮的四音和三音演奏主旋律的变体，随后是一段激昂的过渡段，然后在原音高上有力地奏出主旋律。这一系列处理很可能成为了勃拉姆斯协奏曲第一乐章中对应段落的原型：独奏小提琴首先在小调上以狂想曲风格演奏第一主题的开头动机，与乐队像宣叙调一样频繁、激烈地一呼一应，然后在一段长长的装饰乐段之后，以类似开头的形态再次呈现主题。也许正是因为这种平行关系，梅纽因才会将舒曼的协奏曲描述为“小提琴历史文献中缺失的一环”，是“贝多芬和勃拉姆斯协奏曲之间的桥梁，不过更倾向于后者”。⁵⁶

舒曼的小提琴协奏曲似乎既能反驳、又能证实达尔豪斯对于晚期作品的观点。达尔豪斯注意到，作品从创作完成到被完全接受，之间会相隔很长一段时间，因此认为作品的“后续历史是非连续的”。 ⁵⁷尽管舒曼的小提琴协奏曲或多或少直接影响了勃拉姆斯，但它无疑直到近一个世纪后才完全融入音乐会生活——在这一接受过程中，梅纽因起到了主导作用。1937年初，梅纽因从时任朔特音乐出版社主编的威廉·施特克（Wilhelm Strecker）那里收到了一份亲笔稿的影印件，被该公司邀请在当年晚些时候首演这首协奏曲。然而，政治环境使他未能享受这一殊荣。以宣传部长戈培尔为首的纳粹帝国文化协会不愿把机会交给一个外国人、而且还是犹太人，于是便安排德国小提琴家乔治·库伦坎普夫（Georg Kulenkampff）和卡尔·波姆（Karl Böhm）指挥的柏林爱乐乐团在1937年11月26日首演。因此，梅纽因只获得了在美国首演的机会：1937年12月6日在纽约由钢琴伴奏，23日与戈尔施曼（Vladimir Golschmann）指挥的圣路易斯交响乐团合作。⁵⁸

库伦坎普夫和梅纽因的演绎相当不同。库伦坎普夫所采用的小提琴独奏部分经过了欣德米特的大幅修订（在德国首演时没有提及这一事实），与舒曼的原作大相径庭。毫无疑问，这一修订是为了回应一个当下仍然盛行的传言：舒曼原版的相当一部分独奏不是无法演奏，就是不适合于小提琴，说明舒曼对小提琴技术缺乏认识。这个传闻的一个重要来源在舒曼圈子内部：在1898年写给莫泽的信中，约阿希姆声称，小提琴协奏曲的第一乐章和末乐章中都有许多“难以演奏（schwer spielbar）且效果不够好（wirkungsvoll）”的段落。⁵⁹

约阿希姆的批评实在是站不住脚。事实上，从技术角度看，第一乐章中只有两小段（总共四小节）确实是不可行的：呈示部的小提琴独奏（117至119小节）及其再现部中的对应段落（306至308小节）。由于这两段的问题基本相同，下文我们将以呈示部为例进行简单讨论。小提琴独奏以双音修饰抒情的第二主题，需要同时演奏持续的旋律和交替的起伏十六分音符伴奏——帕格尼尼随想曲第六号和门德尔松小提琴协奏曲的慢乐章中均使用了这一技法，舒曼可能也是由此想到了如此编配。然而，在具体写出这种编配效果时，舒曼显然遇到了一些问题，这一点只需看一下亲笔稿（见例4a）和钢伴缩编谱（内含舒曼亲笔修改的独奏部分，见例4b）就可以发现。⁶⁰签名稿的问题出现在117小节和119小节的第一拍，此处旋律和伴奏同时出现，需要三指和四指在B♭’和G”之间痛苦地伸展。修改后的版本甚至更不合适——现在技术问题出现在了117和119小节的中间两拍：小提琴上的纯五度通常会用同一手指演奏，但这里为了适应高音旋律和伴奏的震音音型，D”’和G”构成的五度只能分别用四指和三指演奏，这就迫使左手弯成了爪状，几乎不可能拉准音高。但是，应该再次强调的是，这些小节及其在再现部中的对应段落是协奏曲中唯一算是无法演奏的段落。除此之外，舒曼对独奏的要求基本比勃拉姆斯的小提琴协奏曲低得多，更不用说柴科夫斯基或西贝柳斯的协奏曲了。此外，如果舒曼活到了这首协奏曲的演出和出版，他可能就能找到一个更优雅的解决方案。在乔治·许乃曼（Georg Schünemann）1937年版的钢琴缩编谱中，伦泽夫斯基（Gustav Lenzewski）提供的处理方案是完全可以接受的（见例4c）。⁶¹

然而，欣德米特的改编范围却远超上文讨论的两小段。为了使小提琴部分更辉煌又更容易演奏，他将整个旋律或部分旋律抬高了一个八度甚至两个八度，增加了双音、和弦、颤音和其它装饰音，有时（特别是在结尾）还会用全新的材料替掉舒曼原本的段落，这样的结果当然与舒曼的原作背道而驰，经常让舒曼圆润的中音音色变成了花腔效果，还强行将他一些略显古怪的音型改得更无趣、更拘束。技术层面上的修改也往往掩盖了原作的音乐逻辑，例如第一乐章的独奏出场时，欣德米特让旋律一路升到了F”’，从而让20小节后再次升到同一音高的小提琴部分不再突出（见例5a-c）。同样，欣德米特对末乐章275小节开始的段落进行了全盘改写——在部分旋律上方叠加八度，删除了重复音、双音和双音颤音，破坏了旋律的下降趋势，牺牲了原作中的奇特魅力，使色彩更加温和。⁶²

在收到亲笔稿影印件后不久，梅纽因在一封信表示，允许任何“意识到这部作品伟大之处”的人自由演奏它，但坚持认为“它必须，必须，保持纯粹的舒曼，完全按照它刚从这位大师的手下写出来时的样子，不增不减”。⁶³尽管比起库伦坎普夫，梅纽因的现场演奏与录音更接近舒曼的想法，但他也并没有“完全按照它刚从这位大师的手下写出来时的样子”呈现这部作品。梅纽因以亲笔稿为出发点，并未接纳舒曼在副本中的修改内容，大概是希望还原约阿希姆在1854年1月与汉诺威宫廷乐队的试演情况。⁶⁴同时，力求对该协奏曲进行绝对“纯粹”的解读无异于追寻幽灵。虽然在舒曼去世时，作品的乐谱基本已经固定，但倘若他活得更久、看到了后来的试演，他就仍有可能对作品继续进行小幅调整。无论如何，有一件事是肯定的：梅纽因大力推崇他所认为的“终版谱”（Fassung letzter Hand）⁶⁵，对20世纪下半叶该作品的接受史产生了深刻影响。在舒曼创作生涯最后几年创作的众多器乐作品中，小提琴协奏曲是为数不多的在当代音乐会生活中成功拿下一片天地的作品之一。在梅纽因将此曲介绍给美国观众后的几十年里，谢林和奥伊斯特拉赫等重要艺术家都将其纳入了自己的演奏曲目。自此以后，它便吸引了霍尔舍、克莱默和约书亚·贝尔等演奏家的注意。⁶⁶

在1937年7月22日的信中，梅纽因与戈尔施曼分享了他对舒曼小提琴协奏曲的热情。他写道：“这是一部浪漫的、英雄的、祈愿的、温柔的作品，仿佛它还未枯竭一样。”⁶⁷与之前论及舒曼后期作品的不少文献相比，他不仅没有提到疲惫和创造力衰退，其评价可能反而让我们觉得有些夸张。然而，舒曼晚期音乐的一个显著特征便是，它能让一些足够投入的演奏家产生类似的激情。吉顿·克莱默在评论晚期小提琴作品时指出，舒曼的“想法和冲动是如此的不加掩饰、精彩绝伦，以至于它们有时比勃拉姆斯最精心的作品更有力量”。对大提琴家史蒂文·依瑟利斯（Steven Isserlis）而言，“那些批评（大提琴协奏曲）的人根本不明白，它比几乎任何其它协奏曲（无论乐器）都更能让我们深入创作者的内心世界”。安德拉斯·席夫将他对舒曼晚期作品的兴趣归功于瑞士作曲家海因茨·霍利格（Heinz Holliger），同时将舒曼最后的主要作品《降E大调主题与变奏》描述为“音乐文献中最感人的作品之一”。⁶⁸钢琴家格雷厄姆·约翰逊（Graham Johnson）目前正在亥伯龙（Hyperion）厂牌下与人合作录制舒曼艺术歌曲全集，他的评价则更加谨慎——由于不确定舒曼到底是“试图将我们引入一个连梦都未曾到达的神奇境地，还是说他自己也只是一个困惑的向导，带我们走在花园的小路上”，他便得出了一个非常明智的结论：“演奏者需要肩负起大部分的责任”。⁶⁹

作曲家去世后，音乐作品的生命力很大程度上是由那些没有业内利害关系的业余爱好者维持的。他们听音乐会，读音乐会评论，购买CD，在家里私下享受音乐，自己可能是演奏者，也可能是聆听者。法国批评家罗兰·巴特对于舒曼的晚期作品提出了一种联想，不过，是在一个看似毫不相关的地方：一本关于摄影的短文集，合订名为《明室》。为了说明一张他已故母亲童年时期的照片对他的深远影响，他将这张业已褪色的照片比作舒曼《晓歌》的第一首。对他来说，《晓歌》既体现了“母亲这个人的本质”（即巴特前文中所述的“温柔”），也体现了“母亲去世带来的哀伤”。⁷⁰巴特这本书的其余部分（全书120页的一半）都在思索这张“暖房中的照片”（因其在玻璃温室中拍摄而得名）所揭示的东西：摄影的本质。对巴特来说，肖像摄影象征着人与人之间的脆弱关系，这使他意识到“被视若珍宝的爱情将会永远消失”。⁷¹更重要的是，它有力地提醒着观者自己必有一死：“照片是一种确凿但转瞬即逝的证物”，它“呈现的是过去的姿态，但告诉我的却是存在于未来的死亡”。 ⁷²

巴特在摄影这一形式中发现的模糊性，无论对舒曼的《晓歌》还是他晚期的所有曲目而言，都有相当重要的价值。“Frühe”通常译作“晨曦”或“黎明”，但对舒曼来说，这个概念要更为模棱两可，指向某处阴影；某处介于黑暗与光明、绝望与希望、死亡与重生之间的阴影。1854年2月，舒曼在给出版商弗里德里希·阿诺德（Friedrich Arnold）的信中写道，与其说《晓歌》“描绘了黎明将至的景象，不如说展现了黎明激起的种种情绪”。⁷³就像巴特《明室》中的暖房照片一样，《晓歌》也在黎明和黄昏之间取得了某种平衡，引领我们直面自己的死亡，这便是巴特这位业余爱好者的深刻见解。也许正因如此，舒曼的晚期音乐才会在将来继续吸引一部分人，也将继续让另一部分人感到苦恼。

1
Eduard Hanslick, Aus dem Tagebuche einesMusikers. Der ‘Modernen Oper’ VI. Theil (Berlin, 1892), p. 266.
2
Thomas R¨ubenacker, review ofSchumann, Violin Concerto in D minor, performed by Susanne Lautenbacher and the Orchestra ofRadio Luxembourg, Cond. Pierre Cao (reissued in Schumann: CompleteWorks for Solo Instrumentand Orchestra, VoxBox CDX5027, 1991), in HiFi Stereophonie Schallplattenkritik 1978, p. 112; quoted in Michael Struck, Die umstrittenen sp¨aten Instrumentalwerke Schumanns, Hamburger Beiträge zur Musikwissenschaft, 29 (Hamburg, 1984), p. 366.
3
Joseph Kerman, Concerto Conversations (Cambridge, MA and London, 1999), p. 77.
4
“显现”（Erscheinung）一词在此……指最充分的自我展示，生命形象……引人注目的光彩、光辉。……对于老年人，退出显现也意味着回转向精神行事，回司思法则、思想亦即抽象事物，升华、进入精神境界。（罗悌伦译）
5
此处观点及其对瓦格纳晚期戏剧接受史影响，见Anthony Barone, ‘Richard Wagner’s Parsifal and the theory of late style’, Cambridge Opera Journal 7/1 (1995), 37–54.
6
未解决的二元论是阿多诺打算在他计划（但从未完成）的关于贝多芬的书中充实晚期风格的评论中反复出现的主题。该研究的所有初步材料都已出版，见Theodor Adorno, Beethoven: The Philosophy of Music, ed. Rolf Tiedemann, trans. Edmund Jephcott (Stanford, CA, 1998). See especially ‘Beethoven’s late style’, a brief essay written in 1934 (pp. 123–6), the 1966 radio talk with the same title (pp. 186–93), and the 1957 essay ‘The alienated magnum opus:Onthe Missa solemnis’ (pp. 141–53).
7
Carl Dahlhaus, Ludwig van Beethoven: Approaches to His Music, trans. MaryWhittall (Oxford, 1991; originally published as Beethoven und seine Zeit (Laaber, 1987)), p. 219.
8
Alexander Goehr, ‘The ages ofman as composer: what’s left to be done?’, Musical Times, 140 (summer 1999),19.
9
Adorno, ‘The alienated Magnum Opus’, p. 152
10
托马斯·曼在论瓦格纳时提出的晚期特征：永恒沉默之前的告别遗言，威严而僵化的疲惫，机械性的手法，总结、回顾、自我表白和永诀。（朱雁冰译）
11
无法调和的两极化、精神的碎片：阿多诺论晚期贝多芬：晚期作品中，主体性的爆炸力量将作品分解成一个个似乎没有明确动机的碎片（或过剩的材料），显出不加掩饰的简单粗糙，似乎构成了某种极端；空洞的单声齐奏和稠密的复调、传统与幻想、热情与疏离，但不允许两极之间存在中间地带，也不允许二者达成审美和谐。
12
See Thomas Mann, ‘The sorrows and grandeur of Richard Wagner’ [1933], in Mann, Pro and ContraWagner, trans. Allan Blunden (Chicago, 1985), p. 95; and Adorno, Beethoven: The Philosophy ofMusic, p. 189.
13
据阿多诺所言，《第九交响曲》的第一乐章与谐谑曲乐章本质上是“中期贝多芬”的产物。见：Adorno, ‘Beethoven’s late style’, p. 192.
14
关于戏剧取代史诗成为“最高”的诗歌体裁这一过程可以通过施莱格尔、诺瓦利斯、黑格尔、瓦格纳、维克多·雨果和詹姆斯·乔伊斯的批评著作溯源。see G´erard Gennette, The Architext: An Introduction, trans. Jane E. Lewin (Berkeley and Los Angeles, 1992; originally published as Introduction `a l’architexte (Paris, 1979)), pp. 41–4
15
Adolf Schubring, ‘Schumanniana No. 4: the present musical epoch and Robert Schumann’s position in music history’, trans. John Michael Cooper, in Schumann and His World, ed. R. Larry Todd (Princeton, 1994), p. 371.
16
十九世纪对晚期舒曼作品中史诗性的描述包括：Franz Liszt, ‘Robert Schumann’ (1855), trans. John Michael Cooper, in Schumann andHisWorld, p. 350; and Peter Lohmann’s review of the four choral-orchestral ballades, in Neue Zeitschrift für Musik (hereafter NZfM), 53 (1860), 4–5, 9–11, 17–18, 26–8.
17
NZfM, 45 (31 October 1856), 198–200.为《歌者的诅咒》撰文前几年，波尔曾与舒曼合作过。此处他的笔名是Hoplit（古希腊重装步兵）。
18
See Barone, ‘Richard Wagner’s Parsifal’, p. 53.
19
即弗洛伊德概念上的爱欲，生的本能
20
John Rosselli, The Life ofMozart (Cambridge, 1998), p. 137.
21
See Eva Weissweiler, ‘Nachtasyl eines Komponisten: Robert Schumanns letzte Lebensjahre in der psychiatrischen Klinik Bonn-Endenich’, Frankfurter allgemeine Zeitung f¨urDeutschland (1 February 1986, No. 27/5D, Bilder und Zeiten section), p. 4; and Clara Schumann: Eine Biographie (Hamburg, 1990), pp. 303–41. See also Eric Frederick Jensen, ‘Schumann at Endenich: buried alive’, Musical Times, 139 (March 1998), 10–18; and Musical Times, 139 (April 1998), 14–23.詹森赞同魏斯韦勒的说法，诸如克拉拉希望回归她的演奏事业、对丈夫的病情置之不理、理查兹的治疗方法对舒曼身体状况的恶化，以及舒曼本人绝食抗议等等。由于没有明确提及相关文件，德国和美国的学者们普遍否认魏斯韦勒的 “发现”。See the reviews of her biography of Clara Schumann by Dietz-R¨udiger Moser, in NZfM, 152 (1991), 27–9; Joachim Draheim, in Musica, 46 (1992), 48–9; and Friederike Becker, in Musiktheorie 8/1 (1993), 74–7. See also Nancy Reich, ‘“Kunst, Kinder, und Freunde”: recent publications on Clara Schumann (Part 2)’, American Brahms SocietyNewsletter, 17/2 (Autumn 1999), 5.根据理查兹的医学日记（其摘录在20世纪90年代末首次出版），我们几乎可以肯定，舒曼患有梅毒。这一点，加上严重的抑郁症，是导致他精神和身体力量瓦解的原因，最终于1856年7月29日去世。See Franz Hermann Franken, ‘Robert Schumann in der Irrenanstalt Endenich’, in Robert Schumanns letzte Lebensjahre: Protokoll einerKrankheit; Archiv Bl¨atter 1 of the Stiftung Archiv der Akademie der K¨unste, Berlin (Berlin, March 1994), entry of 12 September 1855, p. 21.
22
Joseph Wilhelm von Wasielewski, Robert Schumann (Dresden, 1858). Future citations are from the fourth, expanded edition, ed. Waldemar von Wasielewski (Leipzig, 1906). 19. Ibid., p. 469. 20. Ibid., p. 476
23
Ibid., p. 469.
24
Ibid., p. 476.
25
Letter of 7 October 1853 from Schumann to Joachim, in Johannes Joachim and Andreas Moser, eds., Briefe von und an Joseph Joachim, 3 vols. (Berlin, 1911–13), vol. I, p. 84.
26
舒曼作品全集未收录《小提琴协奏曲》一事，可能是由约阿希姆、克拉拉·舒曼和勃拉姆斯在19世纪80年代中期共同决定的。 See Michael Struck, Robert Schumann: Violinkonzert D-moll (WoO 23) (Munich, 1988), p. 19.
27
Joachim and Moser, eds., Briefe von und an Joachim, vol. III, pp. 486–8.
28
此处原文为‘Indian Summer’，指干燥、高温的天气。
29
See Hanslick’s Music Criticisms, trans. and ed. Henry Pleasants (New York, 1988), p. 80; Eduard Hanslick, Am Ende des Jahrhunderts. Der ‘Modernen Oper’ VIII. Teil (Berlin, 1898), p. 256; Hanslick, Concerte, Componisten undVirtuosen der letzten f¨unfzehn Jahre, 1870–1885 (Berlin, 1886), p. 74; and Hanslick, Aus dem Concert-Saal: Kritiken und Schilderungen aus den letzten 20 Jahren desWiener Musiklebens (Vienna, 1870), pp. 200, 347. The choral-orchestral ballades also receive harsh criticism in Dietrich Fischer-Dieskau, Robert Schumann –Words andMusic: TheVocal Compositions, trans. Reinhard Pauly (Portland, OR, 1988; originally published as Robert Schumann:Wort undMusik – Das Vokalwerk (Stuttgart, 1981)), pp. 197, 209.
30
Cf. the unsigned review of the premi`ere in NZfM, 40 (20 January 1854), 42, and Richard Pohl’s review in NZfM, 45 (31 October 1856), 199. See also Struck’s commentary in Robert Schumann: Violinkonzert,p.17.
31
详见克拉拉1857年11月27日给约阿希姆的信。“我最近想起了发现最爱的某物有瑕疵时的痛苦。这得以解释我为罗伯特的（小提琴）协奏曲……所流的泪。你是否有考虑过（修改）最后一个乐章？ ”Joachim and Moser, eds., Briefe von und an Joseph Joachim, vol. I, p. 465. Apparently, Joachim did not undertake this task. See Struck, Robert Schumann: Violinkonzert, pp. 14–16.
32
See Eduard Krüger’s review of Genoveva in NZfM, 34 (28March 1851), 129, and Theodor Uhlig’s review of the A minor Sonata in NZfM, 37 (17 September 1852), 119–20. As Uhlig wrote: ‘We are not unjustified in attributing the insignificant passages in this sonata, as well as those in Schumann’s other recent compositions, to incessant scribbling [Vielschreiberei]…Indeed,Schumann is already past his prime, and can only save himself from shallowness by moderating his rate of productivity.’。
33
Peter Lohmann, ‘Robert Schumann’s Balladen’, NZfM, 53 (1860), 5.
34
Selmar Bagge, ‘Messe von Robert Schumann’, AllgemeineMusikalische Zeitung, Neue Folge, 1. Jahrgang (21 January 1863), cols. 61–2. Then the editor of the AllgemeineMusikalische Zeitung, Bagge was not equally receptive to Schumann’s other late compositions. The Missa,hewrote,‘is distinguished by many praiseworthy qualities that cannot be attributed to most ofthe other works of [Schumann’s] late period’ (col. 68).
35
见 Hermann Abert, Schumann, 4th edn (Berlin, 1920)。阿伯特对舒曼晚期钢琴作品和艺术歌曲未作任何评论，对晚期合唱、室内和交响作品也鲜少关注。
36
Walter Dahms, Schumann (Berlin and Leipzig, 1916), p. 300.
37
Kathleen Dale, ‘The piano music’, in Schumann: A Symposium, ed. Gerald Abraham (London and New York, 1952), p. 70. Cf. Dieter Schnebel’s comments on the Violin Concerto’s ‘droning, powerless’ melodies and ‘circular, crumbling’ forms, in ‘Postscriptum zu Schumanns Spätwerken’, Musik-Konzepte Sonderband: Robert Schumann II (December 1982), 367.
38
Charles Rosen, The Romantic Generation (Cambridge, MA, 1995), p. 689.
39
Quoted in Alfred Niemann, ‘The concertos’, in Robert Schumann: TheMan andHisMusic,ed. Alan Walker (London, 1972), p. 271.
40
Harold Truscott, ‘The evolution of Schumann’s last period’, The Chesterian, 31, No. 189 (1957), p. 111. Eduard Melkus makes a similar point in ‘Zur Revision unseres Schumann-Bildes’, Oster¨reichischeMusikzeitschrift, 15 (1960), 189–90.
41
See Helmuth Hopf, ‘Fehlinterpretation eines Sp¨atstils am Beispiel Robert Schumann’, in Julius Alfand Joseph A. Kruse, eds., Robert Schumann: Universalgeist der Romantik. Beitr¨age zu seiner Pers¨onlichkeit und seinemWerk (D¨usseldorf, 1981), pp. 238–49; and Norbert Nagler, ‘Gedanken zur Rehabilitierung des sp¨aten Werks’, Musik-Konzepte Sonderband: Robert Schumann I (November 1981), 303–46.
42
See Michael Struck, Die umstrittenen späten Instrumentalwerke Schumanns (1984); and Reinhard Kapp, Studien zum Spätwerk Robert Schumanns (Tutzing, 1984).
43
Kapp, Studien zum Spätwerk, pp. 79–101.
44
Irmgard Knechtges, Robert Schumann im Spiegel seiner späten Klavierwerke (Regensburg, 1985); Gerhard Dietel, ‘Eine neue poetische Zeit’: Musikanschauungund stilistische Tendenzen im Klavierwerk Robert Schumanns (Kassel, 1989), pp. 432–87 (on the Gesänge der Frühe); and Markus Waldura, Monomotivik, Sequenz und Sonatenform im Werk Robert Schumanns (Saarbrücken, 1990), pp. 317–37, 343–6, 358–66 (on the Cello Concerto, the Piano Trio in G minor, the Violin Sonata in D minor and the posthumously published ‘Third’ Violin Sonata in A minor).
45
Dagmar Hoffmann-Axthelm, Robert Schumann: ‘Glücklichsein und tiefe Einsamkeit’ (Stuttgart, 1994), pp. 167–73.
46
Johannes Brahms, Briefwechsel, 16 vols., vol. III (Berlin, 1908), p. 121.
47
See, for example, Hermann Danuser, ‘Aspekte einer Hommage-Komposition: Zu Brahms’ Schumann-Variationen op. 9’, in Brahms-Analysen: Referate der Kieler Tagung1983, ed. Friedhelm Krummacher and Wolfram Steinbeck (Kassel and Basel, 1984), pp. 91–106; Constantin Floros, Johannes Brahms: ‘Frei aber einsam’ – Ein Leben für eine poetischeMusik (Zurich and Hamburg, 1997), pp. 145–65; and Oliver Neighbour, ‘Brahms and Schumann: Two Opus Nines and Beyond’, Nineteenth CenturyMusic, 7/3 (1984), 266–70.
48
Max Kalbeck, Johannes Brahms (Berlin, 1912–21), 4 vols., vol. I, p. 125.
49
See Peter Smith, ‘Liquidation, augmentation, and Brahms’s recapitulatory overlaps’, Nineteenth CenturyMusic, 17/3 (1994), 237–61; and ‘Brahms and Schenker: a mutual response to sonata form’, Music Theory Spectrum, 16/1 (1994), pp. 77–103.
50
例子包括《大提琴协奏曲》第一乐章，《“莱茵”交响曲》，《d小调小提琴奏鸣曲》及《g小调钢琴三重奏》。1840年代，舒曼在两首作品中最先应用了这种技巧，分别为《序曲，谐谑曲和终曲》（Op.52）的尾声与《A大调弦乐四重奏》（Op.41, No.3）的第一乐章。此外，在《第二交响曲》（Op.61）的第三乐章，《F大调钢琴三重奏》（Op.80）第一、四乐章，《吉纳维》序曲（Op.81）中，亦出现过同样的技巧。
51
Johannes Brahms: Life and Letters, selected and annotated by Styra Avins, trans. JosefEisinger and Styra Avins (Oxford and New York, 1997), p. 84. See also Brahms’s letter to Clara Schumann of 23–4 February 1855, in which he wrote out the dedication of the Concert-Allegro as Schumann had notated it for him (Brahms: Life and Letters, p. 560).
52
The Viennese performance took place on 10 January 1875; see Robert Hirschfeld, Geschichte der K. K. Gesellschaft derMusikfreunde in Wien. 2. Abteilung: 1870–1912 (Vienna, 1912), p. 305. See also Brahms’s letter to Joachim of5 April 1880 in Eisinger and Avins, trans., Brahms: Life and Letters, p. 560.
53
Schumann, ‘Das Clavier-Concert’, NZfM, 10 (4 January 1839), 5–6.
54
Kerman, Concerto Conversations,p.79.
55
勃拉姆斯对舒曼小提琴协奏曲的评价有所保留。他并未将此曲编入舒曼全集。See Struck, Die umstrittenen sp¨aten Instrumentalwerke Schumanns, pp. 252
56
Letter of22 July 1937 fromMenuhin to Vladimir Golschmann; quoted in Struck, Robert Schumann: Violinkonzert,p.87. 52. Dahlhaus, Beethoven, p. 219.
57
Dahlhaus, Beethoven, p. 219.
58
两位小提琴家都为此曲录音过，库伦坎普夫于1937年12月与汉斯·施密特-伊瑟斯特德执棒的柏林爱乐合作【Kulenkampff’s on Dutton CDEA 5018 (1998)】；梅纽因与约翰·巴尔比洛利爵士在1938年2月录音，乐团为纽约爱乐乐团【Menuhin’s on Biddulph LAB047】。《小提琴协奏曲》首演与某场奇闻相关：据说约阿希姆的两位外甥孙女是受到了舒曼本人和舅祖父的鬼魂指引，才将这部“失传”的作品公之于众。见Struck, Robert Schumann: Violinkonzert, pp. 19–23.
59
Joachim and Moser, eds., Briefe von und an Joachim, vol. III, p. 487.
60
For a thorough discussion of the sources, see Struck, Die umstrittenen sp¨aten Instrumentalwerke Schumanns, pp. 367–8, 392–7, 404–6 and 422–3.
61
Sch¨unemann (the director of the music division ofthe Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz in Berlin, now the Staatsbibliothek zu Berlin) edited the full score and the violin–piano arrangement of the concerto, both published by Schott (Mainz) in 1937.
62
《小提琴协奏曲》被二十世纪的编纂者大刀阔斧地修改了。无独有偶，希尔默1945年出版的《a小调小提琴奏鸣曲》中，哈罗德·鲍尔（Harold Bauer）将30%的小提琴部分都升高了一个八度。不仅如此，还增改了多处双音，把小提琴的声部分配给了钢琴演奏者的右手，或是反之把钢琴旋律合到小提琴部分，但把小提琴和钢琴同时奏出的许多双音去掉了。用鲍尔的话说，他意在复兴这部“从音乐会曲目中几近消失”的著作在公众眼中的兴趣。原作中悦耳的音响被尖锐的对比取而代之。
63
Quoted in Struck, Die umstrittenen späten Instrumentalwerke Schumanns, p. 341.
64
舒曼除了试图解决第一乐章中117至119小节和306至308小节的问题，还修改了该乐章独奏再现部中的一段双音段落（302至303小节）以及末乐章呈示部结尾处的两小节（124至125小节）。舒曼的亲笔稿也是许乃曼版本的主要来源，其中来自手稿副本的修正全部被归为评注。此外，许乃曼版的钢琴缩编谱与舒曼自己亲笔稿和副本中的缩编谱毫无关系。
65
作曲家死前留下的最后一版谱稿，可能已为定稿，也可能尚未来得及进行后续修改。
66
A recent issue of the R. E. D. Classical Catalogue: Master Edition 1 (London, 2000) lists eight currently available recordings. At least five more have been released since the mid 1960s, by Susanne Lautenbacher, V´aclav Sn´ıtil, Juliet Kang, Henryk Szeryng and Ulf Hoelscher.
67
Quoted in Struck, Die umstrittenen späten Instrumentalwerke Schumanns, p. 342.
68
See the liner notes to Kremer’s 1994 recording of the Violin Concerto with Nikolaus Harnoncourt and the Chamber Orchestra ofEurope (Teldec 4509-90696-2), and Steven Isserlis Plays Schumann (RCA Victor/BMG Classics 09026-6880-2; recorded 1996–7). Schiff’s remarks are quoted in John C. Tibbetts, ‘Andras Schiff: the focus is on Schumann’, American RecordGuide (September/October 1998), 48.
69
Graham Johnson, liner notes to The Songs ofRobert Schumann – 1 (Hyperion CDJ33101; recorded 1995), p. 7.
70
Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography, trans. Richard Howard (New York, 1981; originally published as La chambre claire, 1980), pp. 69–70.
71
Ibid., p. 94.
72
Ibid., pp. 93, 96.
73
Quoted in Wolfgang Boetticher, Robert Schumann: Einführung in die Persönlichkeit undWerk (Berlin, 1941), p. 219.马库斯·瓦杜拉对舒曼的“黎明”提出了发人深省的见解，见‘Zitate vokaler Frühges¨ange in Schumanns Gesängen der Frühe op. 133’, in Schumann in Düsseldorf: Werke –Texte – Interpretationen. Bericht ¨uber das 3. Internationale Schumann-Symposium am 15. und 16. Juni 1988 (Mainz, 1988), pp. 51–3.另一位舒曼爱好者，精神分析家米歇尔·施耐德（Michel Schneider）也谈及“黎明”之于舒曼的二重性。他写道：“《晓歌》不是‘傍晚和夜晚的声音’，而是‘当夜消逝时，夜晚中的夜晚的声音’”。这即是黎明——“将近乎黯淡的悲伤漂白的过程”。

【翻译】晓之歌，暮之歌：正视舒曼的晚期作品

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